« Propre, main et compliqué », Réalité est une réaction à « Wrong Cops », tourné la même année (2012), qui était un film « sale, bête et simple » selon son auteur lui-même. Les deux sont tout aussi follement roboratifs, et la terreur sourde qui les traverse nourrit leur humour et vice versa. Les deux ont été tournés dans la banlieue de Los Angeles, et la lumière étale captée par Dupieux, écrasante, presque laiteuse, qui ranime les souvenirs de feu Harris Savides, joue le rôle de sidekick qui met littéralement « à plat » ces univers gigognes, bouclés à la Moebius, insulaires et surréels. Une piste vaguement cosmique à la « Hanging Rock » court même souterrainement, relancée par ces panoramiques qui montent vers le ciel mais ne parviennent qu'à cadrer ces montagnes qui se dressent pour tout horizon et isolent ce pâté de maisons du monde extérieur. Le travail de la directrice artistique et scénographe Joan Le Boru, dont l'humilité est de se rendre impalpable, est un méticuleux et toujours surprenant précis de rétro-futurisme (l'action semble se dérouler à la fin des années 70 sans que cela soit dit) avec des décors comme ceux de la villa du producteur, l'asile psychiatrique de la fin (qui ressemble à un musée ou un bunker) sur les teintes ocres, beige, les textures de bois vernis, l'esthétique Bauhaus, etc. Dès ses prémisses, et à l'opposé effectif du surrégime permanent de « Wrong Cops », « Réalité » donne l'impression, vite confirmée, qu'un pas a été franchi vers moins de conceptualisme bravache, d'absurde hirsute en vase clos, pour une forme filmique plus sereine, rappelant par ses enchâssements, chausses-trappes et autres fausses apparences de sagesse (sinon de transparence) de mise en scène le Bunuel tardif, celui des monomaniaques automates du « Charme Discret de la Bourgeoisie » (1972) ou de « Cet Obscur Objet du Désir » (1977). Il est significatif que dans deux moments cruciaux du film, la séquence de chasse qui l'ouvre et l'hilarant entretien sans cesse interrompu de Jason Tantra avec son producteur (Jonathan Lambert), le découpage de Dupieux n'ait jamais été d'une telle rigueur : les plans fixes en contre-plongée s'agencent dans de subtiles variations sur les figures de la saute d'axe et du champ contre-champ, ses zooms avant très lents se fondent avec une fluidité inédite dans ses tout aussi caractéristiques lents panoramiques vers le haut et la façon dont les axes varient par les cadres fixes construit une subtile allégeance à l'espace, entre égarement et spatialité au sens flottant. Là plus qu'ailleurs, Dupieux s'émancipe de ses modèles. « L'écriture au conditionnel » de l'auteur fait un spectaculaire retour lorsqu'il abat ses cartes (dès la scène de cinéma), multipliant alors ses potentialités d’enchâssements et faisant du film un subconscient à ciel ouvert, un terrain de jeu qui reprend du cauchemar sa texture réaliste et son labyrinthe sans issue en tenant ce précepte jusqu'à son terme avec une folie d'autant plus pénétrante qu'elle s'astreint à cette rigueur. L'affiche de « Wrong » le montrait déjà : ce qui intéresse Dupieux, c'est le fonctionnement du cerveau (les derniers mots avant le générique : « But on the inside... the inside of your brain ») et surtout lorsqu'on ne sait pas qu'il fonctionne à plein – que l'on dorme ou que l'on regarde un film : postures similaires sous beaucoup d'aspects. Avec Pérec, il y avait l'infra-ordinaire. Désormais avec Dupieux on peut compter sur l'infra-réalité, un rapport de différentiel au réel temporisé grâce au gestus absurde. A plus vrai dire encore, les moments de normalité totale abondent dans Réalité, c'est même leur réitération (elle aussi) qui inquiète : une petite fille mange une tartine seule dans la cour de récréation au milieu d'enfants qui semblent ne pas la voir, sa mère lui lit un livre qui raconte sa journée sans s'en rendre compte, des gestes comme manger un repas en famille, ouvrir la portière et mettre le contact, marcher dans la rue, décrocher un téléphone sont à égalité d'aberration avec d'autres ouvertement maniaques (comme tirer au fusil à lunettes sur des surfeurs). On se met à comprendre une chose aussi élémentaire que : le rêve ou le cauchemar d'une personne n'a rien en soi d'obscur, absurde ou inquiétant. C'est en regard du rapport que cette personne a à la réalité comme référent de normalité que le rêve se met à bruisser, tinter, vibrer de mystère et de peur. Cette perméabilité réflexive hausse le film à un niveau d'angoisse rarement atteint sur un écran, nous mettant face à notre imaginaire et aux vertiges de la perception. « Réalité » a tout du bilan, du « film de la maturité ». L'inquiétante étrangeté qui étreignait le cinéma de Dupieux dès « Nonfilm » (où Sébastien Tellier se demandait déjà « est-ce qu'il y a un film ? » comme Chabat ici le nie aux spectateurs de la salle) acquière ici un niveau d'intelligence, d'humour et d'angoisse, une hauteur de vue métaphysique inégalés. A Reality, la petite fille qui voit une VHS s'échapper des entrailles d'un sanglier et qui demande à son père à quoi servent tous les organes qu'il extrait de l'animal, le père répond que « L'intérieur ne sert à rien. » L'existence en soi du film semble faire frémir l'auteur d'un doute ontologique qui rehausse le projet d'écriture au conditionnel de Dupieux d'une phénoménologie de la perception fidèle en ceci à Merleau-Ponty que « La pensée n'est rien d'"intérieur", elle n'existe pas hors du monde et hors des mots. » Si vascillant(s) et conspirant(s) soi(en)t-il(s).

Tout comme chez Lynch (modèle bien digéré) l’étrangeté ici génère un questionnement infini et indéfini. C’est probablement ce qui rend ce film toujours passionnant, on ne sait pas vraiment ou l’on va mais on a en même temps une sensation très forte de ce qui se passe devant nous. Car le mystère et les questions qu’il génère s’auto entretiennent à la perfection. Comme chez Lynch le surréalisme est étroitement lié à une perception trouble du monde et questionne notre perception de la réalité. Le film le plus abouti de Dupieux et le plus jouissif de ce début d’année.