VictorB

VictorB
  • 26 ans
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Publié le 31 janvier 2014
La Suzanne de Katell Quillévéré vient cruellement nous rappeler que la qualité d'un film est bien davantage que la qualité de la somme des parties qui le constitue. A force d'avoir démontré que la grandeur d'un Hawks, d'un Ford, d'un Walsh, d'un Aldrich sur leurs confrères tâcherons à Hollywood tenait surtout à la dynamique globale, le mouvement souterrain qu'ils impulsaient à la conduite de leurs films, on aura quelque peu oublié de forger une réciproque pour le cinéma outre-Californie (et le tenir pour minoritaire n'empêche pas de lui forger quelques théories en ce sens). Que dire de Suzanne ? Que Forestier, Haenel et Damiens sont d'excellents comédiens. Oui, mais on le savait déjà, bien entendu. Qu'il y a dans l'écriture « bon élève » de Quillévéré une immédiate exactitude qui est admirable mais peu aimable, qui touche trop vite juste là où l'émotion devrait poindre d'un délai de la justesse (souvenez-vous : Bresson, Eustache, Garrel) ? Oui, mais on s'en était déjà aperçu avec « Un Poison Violent » en 2010. Que brosser le portrait de cette femme sur vingt-cinq ans à coups de larges ellipses est une saine intention ? Oui, mais l'enfer en est pavé, et ici les ellipses sont comme trous noirs qui aspirent tout l'attachement qu'on pourrait ressentir pour ce romanesque austère ? décidément une peu convaincante oxymore. Mais que faire de l'impression de manque, de « trop peu », de rendez-vous manqué avec les personnages qui se traine avec nous à la fin du film et qui (au fond, on le sait bien) seule compte. Ceux qui voient dans cette étude de classe un peu laborieuse à force d'application illustrative un grand film sont en vérité ceux qui méprisent le plus directement le cinéma, car ils s'aveuglent à ne pas voir sa spécificité et se réjouissent de ce qui le gangrène et l'asservit aux autres arts (scénario-tout puissant, sujet de société pesant, ton de vignette balzacienne, musique à la rescousse de scènes sans respiration). Symptomatique est le manque de confiance de la réalisatrice, qui recoure sans réfléchir à la musique dès qu'il s'agit d'une scène où le personnage de Sara Forestier est seule (et Vérity Susman ne s'est pas foulée, optant pour recycler de vieux Electrelane). Il n'est même pas tant question de vision du monde ici que de vision du cinéma, tant Quillévéré partage celle d'une cohorte de jeunes auteurs naturalistes à la française (et qui commence à tourner sérieusement en rond, ceci dit), anonyme à force de n'appartenir à personne. Or, un cinéaste, c'est tout de même quelqu'un qui exprime un point de vue qui est le sien, irréductible, « et sur le monde et sur le cinéma ». Ni « marteau sur nos crânes » kafkaïen ni chronique empathique, Suzanne ne délivre in fine qu'un assemblage de saynètes tantôt touchantes (mais qui n'embrassent jamais de dimension supérieure, à force de modestie gnangnan-réaliste) tantôt agaçantes tant elles sont attendues, et qu'aucun parti-pris de mise en scène ne vient cueillir pour les élever vers la sphère des émotions de cinéma.

Publié le 22 janvier 2014
ClubRTL nous aura régalé cet été, et même au-delà : une programmation du mardi soir qui enchainait deux comédies françaises des années 60 à 80. Or, si le premier des deux films s'avérait généralement convenu, classique, le second titre appartenait à cette frange si convoitée et si oublieuse qu'elle devrait se chérir autant que les perles exhumées par Patrick Brion au Cinéma de Minuit sur FR3 : le nanar. La date de péremption d'un nanar étant particulièrement courte, (re?)voir « Le Trouble-fesses » (avec Michel Galabru et Alice Sapritch), « T'inquiètes Pas, Ça Se Soigne » (signé Eddy Matalon), « Ça Va Faire Mal » (un classique de Jean-François Davy avec Bernard Menez et Patrick Minet) ou même « Les Gauloises Blondes » (le pire du lot, pénible pastiche d'Asterix avec Roger Carel -tant qu'à faire-, Pierre Tornade et Jackie Sardou) aujourd'hui tient du miracle. C'est une bonne nouvelle à double titre historique que de voir ces authentiques navets. D'abord parce que ces films vraisemblablement réalisés pour faire sortir une scène sur deux la paire de seins d'une starlette d'un jour ou visiter à la fin des journées de tournage les caves de la région de Bordeaux (après tout, ce ne sont pas de mauvaises raisons de faire du cinéma) promènent leur ringardise avec une roublardise gourmande, le je-m'en-foutisme généralisé de l'équipe rend le hors-cadre toujours plus intéressant que ce qui se passe à l'écran (tel pourrait être une définition du nanar), ensuite parce qu'ils documentent parfois mieux que les chefs-d’œuvre tournés ces années-là un certain état du cinéma français, donc de la France caricaturée, une France populiste sinon poujadiste, vin rouge qui tache et béret sur le crâne, profonde, archétypique, parfois carnavalesque et sagement réactionnaire. Quel rapport avec « La Fille du 14 Juillet » d'Antonin Peretjatko, réalisateur de quelques-uns des meilleurs courts-métrages de ces dix dernières années (« French Kiss » en 2004, « Paris Monopole » en 2010) ? Pas grand chose en fait, je m'autorisais une digression, mais c'est que ce premier long-métrage et deuxième grand film en bikini de l'année (après « Spring Breakers ») réconcilie « Adieu Philippine » et « Mon curé chez les nudistes », avec sa capacité d'empoigner l'état de sinistrose sociale actuelle en parlant d'une jeunesse qui cherche du travail qui n'existe pas, pour le tirer vers l'humour débridé. Et tout bois fait feu : il y a dans ce film un certain nombre de gags qui ne fonctionnent pas, mais ça n'a pas d'incidence sur la qualité ou le rendement du film puisque Peretjatko joue sur l'outrance de l'accumulation. C'est la démocratie des gags, le rejet en règle de la comédie « du milieu » (potes trentenaires parisiens, esprit de bande régressif lorgnant sur le modèle Apatow et règne de la vanne, des « Infidèles » aux « Gamins ») ou plutôt le pillage en règle de l'esprit de sérieux. L'auteur semble dire « Lançons-les tous, le Spectateur reconnaitra les siens ». Mais, quitte à me contredire, Peretjatko ne joue pas au « chaînon manquant », ce vieil exercice pour critique paresseux. Chez lui, le comique est hommage mais irrespectueux, le principe citationnel est l'amalgame. Ce que Peretjatko doit à Godard, il le rend à Benny Hill ; ce qu'il doit aux Marx ou aux Charlots se transfuse par Rozier. Il ravive une spontanéité centenaire du burlesque anar et hirsute à la française (qui remonterait facilement jusqu'au « Frotteur » d'Alice Guy, 1907) et une appétence à filmer les corps en mouvement qui fait cruellement défaut au cinéma actuel. Le combinatoire est éruptif, trouvant dans la douce saturation des gags sa raison d'être. C'est la scène du dîner chez le Dr Placenta, où l’accumulation des registres et d'effets (slowburn, absurde, satire sociale, caricature, hyperboles, quiproquos, coïncidences, surprises, mimiques, calembours, running gag) cède peu à peu à l'effet de sidération : trop vite et trop fort, le rire et la peur sont décidément trop proches. Une partie de la grandeur de La Fille du 14 Juillet, le film le plus drôle de 2013, se tient là, dans cette incandescence et cette inconscience de se trouver, sans le savoir et sans le vouloir, comme le sésame d'un paysage cinématographique comique français toujours trop clivé.

Publié le 12 janvier 2014
L'une des vertus du cinéma de Von Trier, c'est bien qu'il est incapable de mentir. Non qu'il ne séduise par sa glorification constante des puissances du faux, son ironie (qui, LVT le rappelle à longueur de film de son ricanement jaune, n'a décidément rien à voir avec l'humour), le sarcasme, les effets de distance ou encore la provocation facile, mais ce cinéma insulaire dévoile (depuis « Antichrist » et cette dépression nerveuse qui est désormais le carburant exclusif de sa création) avec beaucoup de naïveté l'auteur qui se cache derrière, sans impudeur mais sans fard non plus, avec une sincérité que lui-même ne doit pas soupçonner. Les dialogues sont le lieu privilégié de cette expression directe, et LVT semble souvent vouloir s'adresser (se confier ? se psychanalyser ? disserter ?) par le truchement de son personnage directement au spectateur, là où la membrane fictionnelle parait mince comme jamais. Cela ne va pas sans un didactisme de circonstance qui peut débecter (sont cités pêle-mêle Palestrina, la polyphonie de Bach, « Le parfait pêcheur à la ligne » d'Izaac Walton, la suite de Fibonacci, la biographie de Poe, un schéma théorique de créneau parfait, la numérologie, Rammstein, ainsi qu'une indigente métaphore longuement filée entre la nymphomanie et la pêche aux poissons) mais a le mérite insolant d'une certaine littéralité (Von Trier écrit tout sur l'écran, tout ce qui est dit est immédiatement montré) où réside ses seules véritables provocations. Il serait possible de placer toute une série de considération de Joe (Gainsbourg) et Seligman (Stellan Skarsgård), l'homme qui la recueille et dialogue avec elle, dans la bouche de Von Trier, entre réflexions sur le sexe et la vie (« On se promène sans but en attendant de pouvoir enfin mourir », cité de mémoire) qui rappelle les intermèdes philo de « A L'Aventure » de Brisseau jusqu'à une embarrassante sortie sur l'antisionisme. Alors quand Gainsbourg annonce que l'histoire qu'elle va raconter sera longue, et ajoute après un petit suspens : « ...et très certainement morale, je le crains. », on sait exactement dans quoi on embarque. La surprise est de voir le cinéaste refuser la surenchère et préférer les dispositifs déceptifs — « L'Inconnu du Lac » est bien plus prolixe et pertinent sur la question de la représentation du sexe à l'écran — et même délaisser l'influence trop évidente de Sade pour celle de... Diderot avec une forme de dialogue digressif dans la lignée directe de « Jacques Le Fataliste », qui sape de fond en comble le récit en remettant en cause sa crédibilité, sa pertinence et sa vraisemblance par une série incessante de parenthèses discursives. Dès lors, l'intérêt se déplace sur les procédés littéraires, didactiques et trop rarement cinématographiques mis en place par Von Trier pour subvertir à la narration classique une série de dissertations inégalement drôles. D'où le peu d'adhésion générable par un film qui, comme le récit de Diderot le faisait avec son lecteur, se fout littéralement de la gueule de son spectateur, et dont la chute ne pourra être que grotesque ou risible (ça reste à vérifier à l'issue du volume 2). A chaque film, Von Trier semble un peu plus seul qu'avant, plus isolé, plus retranché du monde. Sa nymphe « Joe » est une figure exsangue et vampirique à la fois, insensible, alexithymique, qui frôle l'abstraction et fait voir la société par son prisme déformant de dévitalisation généralisée. Comme le note S. Delorme : « Nymphomaniac est un film sur l'insensibilité absolue, [...] directement connecté à l'univers. Pour [Von Trier], il n'y a que deux entités, à égalité, flottant dans le néant : Moi et le monde. Et l'un peut détruire l'autre. ». Nymph()maniac atteint son plein rendement uniquement lorsqu'il carbure à cette solitude mélancolique, quand on sent l'auteur broyer du noir en solo pour les seuls fins de goûter au fin fond de l'abîme dépressif. Deux des plus belles scènes du film se passent d'ailleurs dans les tréfonds d'un hôpital : ce sont les visions cosmiques de Joe enfant, attendant dans le couloir avant son anesthésie, où Von Trier raccorde le visage tendu de la jeune fille et ses fantasmes d'absolu incarnés dans quelques vues du cosmos, et 15 ans plus tard lorsqu'elle quitte à contrecœur la chambre de son père mourant pour s'envoyer n'importe quel blanchisseur du sous-sol tandis que son visage déchiré par la tristesse se décadre lentement. Ni l'une ni l'autre n'évoquent explicitement « Riget » (« L’hôpital et ses fantômes », 1994 & 1997), la série qui trônait, avant « Melancholia », comme le sommet évident de l’œuvre avec son fantastique de poche et ses décrochages grotesques de mauvais élève en grammaire cinématographique dans la topographie glauque d'un lieu virtuellement inépuisable. Mais ces scènes en retiennent l'essence poétique et une conception du romantisme héritée de Lovecraft. Ailleurs, dans la séquence la plus saisissante du Von Trier-vieille méthode,  Uma Thurman (sans maquillage) est catapultée dans le récit en épouse et mère éconduite convoquant ses enfants à visiter l'appartement de la maitresse de son mari. Scène qui a le mérite d'amener enfin à terme le projet de comédie de Von Trier et de réactiver une figure récurrente des cinéastes maniaco-dépressifs (chez Zulawski et Fassbinder par exemple) : une hystérique en position de faiblesse critique se donne en spectacle devant un bout de société (ici deux hommes et trois enfants pris en otage) tandis qu'une autre, apathique, l'observe longuement sans rien pouvoir dire, attendant que la scène se déroule (les climax d'« Idioterne », « Dancer in The Dark », « Dogville », « Epidemic » sont tous construits sur ce modèle). Irrigué par ses visions de chair triste, la misanthropie irréconciliable et le nihilisme de Von Trier, Nymph()maniac s'envole vers les meilleurs instants de sa filmographie, mais trop de pistes avortées le ramène à terre, et l'inégalité des chapitres (le premier et le cinquième sont les meilleurs, le deux et le quatre sont assez faibles) voisine avec l'hétéroclite arbitraire d'une esthétique qui revendique, mais de façon trop ostentatoire, l'absence d'unité formelle. Voilà pourtant bien un cinéma unique qui réussit la dialectique et l'équilibre d'exprimer un dégoût de l'humanité et des pulsions de mort non purgées tels sans céder ou susciter lui-même l'ignominie, l'antipathie ou le rejet. Sans jamais convaincre ni s'abandonner à sa noirceur foncière derrière ses rasades bouffonnes, Nymph()maniac convoque à la fois le pire et le meilleur dont Von Trier est capable sans les juguler dans cet idéal de Forme Majeure à laquelle il aspire.

Publié le 31 décembre 2013
Top 10 pour 2013 : 1. THE CONGRESS, Ari Folman / 2. SPRING BREAKERS, Harmony Korine / 3. LA FILLE DU 14 JUILLET, Antonin Peretjatko / 4. LINCOLN, Steven Spielberg / 5. L'INCONNU DU LAC, Alain Guiraudie / 6. TIP TOP, Serge Bozon / 7. THE MASTER, Paul Thomas Anderson / 8. SHOKUZAI, Kiyoshi Kurosawa / 9. INSIDE LLEWYN DAVIS, Ethan & Joel Coen / 10. LA VENUS A LA FOURRURE, Roman Polanski. Mentions (plus qu')honorables pour : PASSION, Brian De Palma / A TOUCH OF SIN, Zhangke Jia / LIKE SOMEONE IN LOVE, Abbas Kiarostami / LA FILLE DE NULLE PART, Jean-Claude Brisseau. Meilleurs vœux de cinéma à tous pour 2014!

Publié le 18 décembre 2013
« La mort au travail », nouvel épisode. Mais celui-ci est mémorable. Avec « The Congress », Folman invente une fiction d'une sophistication folle, une métaphore délirante et des détours gigantesques, esthétiques politiques et sociologiques par l'animation et une fable à la J.G. Ballard pour raconter une petite chose simple, chétive et tendre. Cette disproportion de l'intention comparée au propos devient en elle-même émouvante, l'obésité de l'une camouflant pour mieux la protéger l'intime de l'autre. C'est l'histoire d'une mère qui est aussi une actrice : elle a peur. Peur de vieillir puis de mourir, et peur de ne jamais revoir son fils, qui s'éloigne chaque jour un peu plus, dans l'espace et dans le temps (futur) où le monde est scindé entre ceux qui ont les moyens de vivre dans l'illusion et les autres qui doivent se contenter d'errer dans un camp de réfugiés à ciel ouvert comme purgatoire. L'inexorable dans tout cela : mère et fils sont faits pour s'éloigner chaque jour un peu plus. C'est aussi simple que ça, et nous rappelle ce qu'écrivait Chabrol sur la non-distinction entre petit et grand sujet : « Plus le sujet est petit plus on peut le traiter avec grandeur. En vérité, il n'y a que la vérité. » C'est un mélo déchirant, sirkien, de la plus belle eau qui soit. C'est aussi le plus beau film arrivé sur nos écrans depuis bien longtemps. Jamais un film (sauf peut-être « Puissance de la parole » de Godard), a fortiori d'animation, n'aura convoqué autant de sources d'inspirations, aussi diverses (divergentes) : Satoshi Kon et les frères Fleischer, Magritte et Tex Avery (surtout « Page Miss Glory »), Pixar et le « Le Jardin des délices » de Bosch, Disneyland et Tarkovski, entre autres. La source et l'embouchure de ces ruisseaux d'images sont le réel, un réel fantomatique, évanescent, baigné d'une lumière californienne qui embaume déjà les visages dans les scènes aux studios de Miramount, qui ne sont déjà plus que l'écho d'une splendeur passée. Rarement sensation que le temps s'effrite en détruisant tout n'aura été rendue avec un si grand luxe de précautions plastiques, de litotes visuelles, de digressions narratives : c'est la scène du scan de Robin Wright, démarrant sur une anecdote malhabile de l'agent (Harvey Keitel, dans un équilibre improbable entre l'histrion et l'understatement) pour s'achever dans des torrents d'émotions de la comédienne cristallisés sous la glace électronique des pixels, la cruauté nue des flashes qui crépitent et les crescendos lents de Max Richter. Les larmes ne sont jamais aussi douloureuses que lorsqu'on les sent monter lentement, et la patience de la mise en scène de Folman à temporiser et installer chaque séquence laisse pantois tant un tel classicisme (wellmanien ? hawksien ?) semblait depuis des générations disparu. Livrer une telle humanité écorchée à des machines muettes, voilà une définition de l'enfer. Quiconque aura eu la chance de diriger et travailler avec une actrice sait qu'il ne s'agit que rarement de discuter d'intentions ou de régler la circulation dans un cadre, mais que rien ou presque ne passe par les mots, qu'il n'est au fond question que d'incommunicable à formuler, d'indicible à rendre sensible, de secrets à chuchoter d'une voix étranglée au spectateur. Que le metteur en scène a besoin de ce corps et de cette voix pour faire sourdre hors de lui ce qu'il ne dira jamais. C'est ce qui rend le personnage de l’impresario joué par Keitel (le seul à ne pas avoir d'équivalent dans la seconde moitié du film) si vibrant, ce « tû » qui le meut d'amour pour cette femme. Folman se révèle un grand directeur d'acteurs, et un cinéaste gourmand de leurs visages de chair et de sang, d'une infinie délicatesse lorsqu'il s'agit de creuser quelques plans-tombeaux où les gloires usées (Wright, Keitel, Giamatti) viennent déposer leurs traits fatigués, troublants comme jamais. En cela le film est aussi une offrande faite à sa comédienne : Robin Wright comprend tout, intègre tout, et ne donne que l'essence ; à son tour Folman lui rend au centuple en inscrivant son rôle de mère parmi les plus beaux de l'histoire du cinéma. Le cinéaste, au sens plein du terme, avance à pas tellement assurés qu'il se permet dans le dernier acte un raccord inouï, digne de « Nuit et Brouillard » de Resnais et le rappelant assurément, entre le passage en animation et le retour au réel, changeant une foule d'un cocktail mondain en une file de réfugiés, prolongé dans quelques travellings avant traumatisants. L'essence du film reste poétique et sa raison d'être fabulatoire, et Folman à l'intelligence de ne jamais pointer les événements de l'Histoire dont il s'inspire en restant au niveau du conte, se réservant une porte d'accès directe au mythe. « The Congress » est surtout un film sur la condition de l'actrice, les conditions qui font d'une femme une actrice, et c'est le plus beau sur ce sujet avec « All About Eve » de Mankiewicz, « Femmes, Femmes » de Vecchiali, « Inland Empire » de Lynch et la première moitié de « La Frontière de l'Aube » de Garrel. En 2008, « Valse avec Bashir » soulignait la perméabilité des techniques, et célébrait les noces du documentaire et de l'animation, exploitées depuis ad libitum. « The Congress » va plus loin sur la même problématique de représentation : comment et où débrancher la fiction de ses apprêts imaginaires, quand et où le réel décolle-t-il vers elle ? Daney écrivait : « L’illusionniste n'en est plus un si c'est le monde qui est illusoire ». Dans un univers qui n'est plus que le fac-similé de lui-même, saturé d'hallucinations, Robin Wright et Folman à sa suite courent après les miettes de la vérité, et découvrent de concert qu'elles ne se résument au final qu'à un seul regard figé sur le son d'un cœur qui s'arrête de battre. Les plus beaux acteurs, comme les plus beaux films, sont les plus fragiles. [pour Noémie Schmidt]

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