Élaguant toute intrigue secondaire superflue, Elena se concentre sur les efforts et les gestes désespérés d'une mère russe comme la littérature et le cinéma nous en ont défini la figure : archi-protectrice, faisant l'impossible voire l'immoral pour ses enfants, tiraillée entre eux et son mari, pleine de compassion pour les plus faibles, etc. Zvyagintsev s'amuse ensuite, toutes proportions gardées, à écorner ce portrait, mettant en action une seconde dynamique autour d'un orage mental intérieur sur un meurtre à la manière de Dostoïevski. Lorsqu'il retient son formalisme envahissant, Zvyagintsev est aussi capable de sortir des prouesses de ses comédiens, comme cette scène splendide de discussion père-fille à l'hôpital, réminiscente de Desplechin, où une nihiliste et un technocrate font le bilan d'une communication chaotique (leurs sentiments) mais ininterrompue (leur lien), qui s'achève sur un pur instant de tendresse non feinte. Mais ce genre de bulle est unique dans le film, qui lové dans la cruauté assurée de ses longs travellings latéraux coulés et ses idées formelles peinent à joindre la profondeur humaine et son filmage distancié, sinon en trouvant des images d'une lourdeur symboliste épuisante comme le cheval blanc mort le long de la voie ferrée. Autre exemple : en voulant à tout prix répéter son plan initial et l'idée de boucle, l'auteur se prive de terminer le film sur le plan du bébé sur le lit, magnifique mais peut-être trop amoral pour lui : à la fois inscription littérale des thématiques du film et chute sarcastique de son improbable utopie finale. Mais le plus obtus intervenait quelques minutes auparavant : la dépolarisation du récit sur le personnage du fils (impromptue scène de bagarre au pied de la centrale nucléaire, voilà pour le tourisme) nous retourne au visage la claque d'une problématique de narrateur typiquement « cinéma d'auteur années 2000 » : nous n'avons pas regardé là où il fallait, n'avons pas été remonté le courant de la douleur à sa source, trop occupé à en chercher les ramifications (comme chez Van Sant, Kechiche, Kore-eda, Cristi Puiu, Joon-ho Bong, entre autres volontairement disparates,...), ce que Luc Moullet notait comme « la généralisation des récits parallèles, contre l'histoire unique » (Cahiers n°652, janvier 2000). Le cinéaste rattrape encore ici cette pirouette par un esthétisme envahissant qui agit comme un retour à la norme trop rassurant, discrètement tendu par une partition de Philip Glass auto-parodique, qui nuit à l'honnêteté de sa démarche et le pousse finalement à une vision trop simpliste des couches populaires (des personnages définis par leurs accessoires : le fils et son jeu vidéo, la mère et son bébé, le père et sa bière). Ce qui manque à Zvyagintsev comme à tant de gens de cinéma, c'est surtout de prendre le métro.

Hunger Games reprend Jennifer Lawrence là où Winter's Bone de Debra Granik l'avait laissée : c'est-à-dire en fille courage se battant bec et ongles pour sa famille dans un ghetto rural et ouvrier très pauvre du fin fond de l'Amérique ...pour mieux la propulser dans un corps et un costume qui ne sont pas les siens, à l'opposé : celle d'une ado-star en robe moulante, puis otage en tenue de combat d'un jeu barbare de télé-réalité à la (sur)vie à la mort. Frappé du cachet de l'anticipation, l'univers ici dépeint est le cul entre les chaises de la comédie romantique du teen-movie putatif et de l'anticipation à la patine classico-moderniste (disons à la Fahrenheit 451 ou 1984 -les films) du plus haut mauvais goût, où les jeunes des districts métaphorisent lourdement n'importe quelle communauté opprimée par le pouvoir des élites. Et si par addition mimétique, Lawrence est bien partie pour devenir la star hollywoodienne qu'on rêverait, l'air mutin et candide d'enfant-star à la Miley Cyrus + les yeux creusés et magnétiques de (l'oubliée ?) Thora Birch + la blondeur insolente de Scarlett Johansson, le kitsch du rétro-futurisme formel rapproche le film davantage du côté de Rollerball de Norman Jewison, The Most Dangerous Game de Pichel & Shoedsack (de bonne mémoire de Cinécriture) ou même de Koh-Lanta (la dialectique fôret menaçante/providentielle) que de Battle Royale, qui tient plus de l'anecdote. D'ailleurs effrayé par la dimension prophétique de son propos, Hunger Games passe autant de temps à avancer ses pions qu'à les saper en s'étonnant de ses propres audaces et éponger son visuel de toute trace de sang -on dirait un jeu pervers sur le hors-champ à la Haneke, ou un zigzag malicieux avec un code Hays périmé, sauf peut-être pour les ligues de puritains. Autant dire que cette timbale décrochée (gros succès du box-office aux U.S.A.) est largement au-dessus des moyens du tâcheron engagé pour la signer : Gary Ross, (peu) responsable des fades Seabiscuit, Pleasantville et La Légende de Despereaux. Son découpage s'affole dans une schizophrénie migraineuse : caméra sur pied pour les scènes de bivouac, caméra épaule épileptique pour les scènes d'action et montage cubiste à la Michael Bay. Le compromis mou est décidément la seule marque esthétique de ce produit et le débat moral qui devrait former le cœur du propos n'aura donc pas lieu alors que la pulsion de mort des ados (bien vu par Alleluias) sera en revanche exploitée jusqu'à la nausée du climax final. L'épouvantable tartine sentimentale qu'on croyait évitée nous est finalement livrée en fin de repas et la jeune Katniss sommée de choisir entre ses deux prétendants. Le suspens de sa réponse n'est qu'un secret de polichinelle, un appel du pied le sequel déjà prévu pour 2014. Le reste est quantité négligeable, réduit à sa cosmétique de surface et des caméos sympathiques (Donald Sutherland, Lenny Kravitz, etc.). Comptez quand même une bonne heure avant que l'action ne démarre.

Une des jeunes « victimes » auditionnées par la brigade de protection des mineurs de Paris (en fait elle a quatorze ans mais se déshabille de son plein gré sur son blog) s'énerve soudain contre les inspecteurs et leur conseille, au beau milieu d'une logorrhée inepte, de s'adapter un peu à leur époque et de regarder la télévision. Ironie bien involontaire : c'est la télévision qui les regarde. Polisse est aussi réussi que les meilleurs moments d'Appel d'Urgences mixé avec un peu de Confessions Intimes, deux excellentes émissions de reportages de TF1. Pour ceux qui n'ont pas la chance de connaitre : la première suit une bande de policiers dans leurs interventions quotidiennes (caméra embarquée et musique de blockbuster ad hoc). La seconde envahit et fictionnalise la vie misérable de couples qui se déchirent, avec généralement les enfants au milieu (caméra embarquée et musique de blockbuster ad hoc). Le risque que prend Maïwenn est énorme, sa matière délicate, et avec Emmanuelle Bercot elle ne peut cocher que les pires options du scénario, d'autant plus regrettables que la dépense d'énergie et l'implication est sincère et totale. Maïwenn nous avait pourtant déjà prouvé avec l'hystérique Pardonnez-Moi que la qualité d'un film ne se mesure ni à l'effet choc qu'il produit au moment de sa vision ni à la dépense calorique de ses intervenants. Pulser son film de la même dynamique qu'une télé-réalité réelle trop réelle (chronique d'une brigade entre ennui, guéguerres internes et décharges d'adrénaline sur intervention), créer des appels d'air avec les mêmes principes de construction que les productions TF1 (sur quelle déviance ou comportement bizarre va-t-on tomber avec chaque nouveau « cas » ?) sont des choix de mise en scène catastrophiques sensés révéler une hyper-vérité à fleur de peau -l'interprétation épidermique de l'ensemble du casting- mais qui assènent surtout un pensum massue, à l'image de son ralenti final, qui écrase la tentative d'effacement des acteurs derrière leurs flics dynamiques mais usés (trop connus et reconnus), et nivelle l'authenticité à hauteur de bitume. L'enchainement en forme de best of de situations existantes (le fumeux : « inspiré de faits réels » ne nous est pas épargné) n'est pas sans intérêt dans sa première heure, et prouve son efficacité débarrassé des scories du portrait de groupe qui lorgne sur le soap opéra. Mais à l'orée d'un fléchissement dans la dialectique vie publique/vie privée et surtout l'improbable idylle naissante entre Joey Starr et Maïwenn, le reportage sociétal s'enlise dans ses « effets de réel » protubérants et répétitifs. Et il semble alors que toute la distribution crie et s'agite énormément pour éviter que le spectateur ne s'endorme (la scène de dispute entre Karine Viard et Marina Foïs). Du coup, la démonstration tourne court, à prouver que le quotidien est tissé de trivial (les histoires de couples des inspecteurs) et de tragique quasi-antique (viols, incestes, prostitution infantile, etc.) guidé par l'envie d'en dresser un catalogue exhaustif, avec toute la maladresse du montage alterné entre ces deux pôles. C'était d'ailleurs toute la technique des émissions de TF1 précitées : colmater les brèches de la fiction par des excès d'outrances, de surjeu de pauvres gens à la fois kidnappés et excités à l'idée de passer à la télévision. Autant d'efforts : d'interprétation, d'énergie investie, de souci de « naturalisme » qui s'annulent tous au final dans quelques scènes inacceptables contre quelques scènes magistrales : les petits Roumains dansant dans le bus qui les emmène en foyer d'accueil (très problématique !) contre le fou-rire communicatif lors de l'interrogatoire de la fille qui « suce pour un portable », la scène finale involontairement comique (une drôle de définition de la déontologie) contre la douleur touchante de l'accouchement de la jeune mère violée, etc. Quant à l'autobiographie à l'œuvre en sourdine et le narcissisme indécrottable de son auteur, on aimerait soit les voir poindre plus franchement comme dans Le Bal des Actrices, soit carrément mis en veille. Dans cet entre-deux qui est décidément insupportable, Maïwenn fait semblant de ruer dans les brancards alors qu'en vérité (la vérité éthique du cinéaste, pas humaine de ses personnages) elle tire sur l'ambulance du faux cinéma d'auteur français (Lioret, Khan, Jeunet, Sfar, Legrand,...), déjà bien en panne sur l'autoroute.

Coppola implante dans une petite ville imaginaire de province (Swan Valley) la voix caverneuse d'un Tom Waits assurant l'apparence du conte à ce qui défile : précisément le paysage, en vue latérale de la voiture de Hall Baltimore, écrivaillon de troisième zone, venu dédicacer ses romans horrifiques dans la... quincaillerie locale (à défaut de librairie). Ce sera le seul mouvement (de caméra) du film, qui va dès lors stagner dans les eaux poisseuses et lourdes d'une bourgade où aucun temps n'a de sens (les sept horloges du beffroi indiquent toutes une heure différente), où même « keep tracking time is pointless ». Cette prison à ciel ouvert ne tarde pas à se changer en paysage mental de l'auteur, et Coppola inflige au film de genre des coups de boutoirs mémorables et fatals qui consistent moins à briser les clichés qu'à les détourner (« La meilleure subversion ne consiste-t-elle pas à défigurer les codes plutôt qu'à les détruire ? » se demandait Barthes dans ses essais de "Sade, Fourier, Loyola"), les pervertir, les amalgamer en descendant dans le maelström de la mémoire qui, inspiration autobiographique et familiale oblige, ne peut que murmurer avec toute l'impudeur de l'imagination « un inarticulé discours du cœur » : la douleur d'un deuil irréparable. Ironique (« there's a great twist ending » assure le shérif), (auto-)parodique (le poussif Dracula de 92 y est dévoyé esthétiquement), paradigmatique, le récit poursuit une série de traces inconscientes (le sommeil de l'écrivain) qui emprunte à Lynch les scènes à la morgue et à Wes Craven les cadres basculés et les flots d'hémoglobine. Mais il ne faut pas aller voir Twixt sans connaitre un champ aveugle de la vie de son cinéaste : le décès de son fils Gian-Carlo dans un accident de hors-bord alors que Coppola tournait Gardens of Stone en 1986. Brûlants d'évidence, magnétisés, les matériaux sont là, si disparates qu'ils soient, et peuvent s'agencer librement : la nuit, le rêve, les vampires, les virginales enfants en robe blanche, bientôt emmurées vivantes, l'astre Poe, le lac à ne pas franchir, le pont de pierre, la musique aux xylophones euphorisants de Dan Deacon contre les cordes de Osvaldo Golijor, le southern gothic contre le romantisme complaint d'Edgar Allan Poe, etc. Les arabesques et enchevêtrements de ces « motifs » créent une richesse thématique, plastique et émotionnelle impossible à décrire ici tant on ne ferait que la réduire au palimpseste littéraire fantastique qu'ils écrivent à chaque seconde, contre l'anecdotique récit-prétexte qu'ils font mine d'organiser. Ainsi, on suit davantage les aventures numériques ultraviolettes du chef-opérateur Mihai Malaimare Jr. au fil de nuits américaines débordées d'invention ou les facétieux split-screens où Baltimore s'entretient avec sa harpie d'ex-femme que le whodunit autour de la petite Virginia (Elle Fanning). Personne n'est aussi libre ; personne n'est aussi jeune dans le cinéma américain actuel que Francis Ford Coppola. Mais il faut saisir que ces innovations ne forment que le masque qu'il porte pour retarder l'affrontement avec sa propre conscience ; lorsqu'il arrive -sur la falaise, c'est une confession d'une humanité et d'une émotion indicible. Certes, Twixt est déconcertant parce qu'il s'agit bien d'un film d'horreur, ou plutôt : de terreur, mais jamais de la terreur attendue, et qu'il renverse avec malice les passages les plus attendus du genre et les attentes du spectateur. En ce sens, c'est l'anti-film BIFFF. Pas la terreur de son gothique de folklore, mais celle de la perte à laquelle aucun parent ne devrait être confronté : celle de voir mourir et enterrer ses enfants. On ne peut que se réjouir qu'une œuvre se dérobe de façon si amusée aux diktats du formatage du genre et de sa réception, qui plus est pour toucher à un fond de vérité humaine rarement atteint. Un artiste -et quel artiste!- convoque de son passé la honte qu'il éprouve et se confesse en public à cœur ouvert. Ça n'arrive pas tous les dix, pas tous les vingt ans au cinéma. Après cette expression ultime, rien ne peut plus passer : le masque est brisé et le film doit s'arracher dans un twist à la Shining un peu court, avec un humour en forme de désespoir poli. On aura traversé entretemps les visions éclatantes d'un père et grand-père alerte, inspiré comme rarement au-delà de toute considération kitsch (les ralentis) qu'on pourrait repousser d'un revers de main : à ceux qui l'ont vu ou le verront, n'évoquer que l'élévation de Virginia meurtrie dans les airs ; Virginia encore -Elle Fanning enfin filmée comme la petite fille qu'elle est par un regard bienveillant- frappant de ses chaines contre l'arbre ; son rapt en moto par Flamingo avant qu'il ne l'embrasse dans le cou (à deux doigts du ridicule, mais terrassant de romantisme maladroit), ou la scène hilarante du « no fog on the lake », improvisation débridée de Val Kilmer que Coppola contrecarre en la précipitant vers le souvenir de sa fille décédée. Premier film majeur de 2012, Twixt invite à laisser le recul cinéphilique et la distance du goût (bon ou mauvais) à l'entrée avec le pop-corn. La honte, la douleur de vivre, le deuil y sont jugulés dans ce geste poétique mélancolique ("nevermore") qui fait briller d'outre-tombe l'encre des écrivains solitaires et le sang des petites filles.

Connaissant le parcours et les goûts de Benoit Jacquot (La Fille Seule, Le Septième Ciel, A Tout de Suite), il était illégitime sinon vain d'attendre de sa part une reconstitution du Versailles de 1789 ou même un témoignage esthète plein d'acuité psychologique à la Marie Antoinette de Coppola. En lieu et place des considérations politiques sur la Révolution qui gronde à Paris durant ces quatre journées cruciales du mois de juillet, le réalisateur de Sade donne à voir une antichambre du drame en forme de boudoir gigogne, sans philosophie mais avec des vraies filles sadiennes, où la vie de cour est assimilée à une rubrique de tabloïd people (la dramaturgie repose sur des cachoteries, secrets de polichinelles et l'interprétation comportementale de la reine) précipitées par l'autarcie de cette petite communauté. Le théorème historique simple d'une fille seule qui marche, court, glisse et tombe (le corps intouché de Léa Seydoux) nous vaut cette utilisation surprenante et peu vue au cinéma des souterrains, galeries et passages dérobés destinés aux valets de Versailles. Le réalisateur se fiche comme d'une guigne de la beauté formelle de ses costumes et accessoires et passe ainsi le plus clair du temps dans les chambres que dans les grandes salles du palais. Variation supplémentaire sur un même thème dans une filmographie obsédée par l'envie de cerner une (jeune) femme prise dans les ambiguïtés de son désir amoureux, non en explicitant sa vie propre, mais au contraire presqu'en l'effaçant. Au lieu de se révéler, elle se dérobera à nous, sera rendue à la nullité de sa condition et de son existence une fois éloignée de sa reine : c'est le sens de la prise en charge par la voix-off finale. C'est pour ça que les actrices se dénudent toujours à un moment donné dans les films de Benoit Jacquot : elles explicitent ce processus difficile d'incarnation, toujours manqué. On sent les limites de la force descriptive de la fiction dans le premier quart-d'heure, plutôt chaotique dans sa mise en place, où l'on trouve même un panoramique particulièrement erratique qui va du visage de Seydoux en passant par celui de Kruger au livre qu'elles tiennent en main sans que l'on ne sache jamais ce qu'on est sensé voir (toujours à contre-temps des répliques). Une fois ce cap passé, l'anecdote atteint un rythme de croisière soutenu qui tiendra, selon le spectateur, d'une balade à moitié-endormie (les yeux mi-clos et cernés de Seydoux) ou du suspense quasi-métaphysique. Jacquot a besoin d'une trame qui tient de l'enquête (L'intouchable), d'une quête (A Tout de Suite) ou du thriller (ici), même très abstrait, pour mettre en chair sa recherche humaniste. Dans ce cadre, il en faut peu pour qu'un gros plan du visage ne soit rien d'autre que le couperet de la guillotine : car il s'agit bien de priver la tête du reste du corps, l'isoler, prouver que le second peut agir sans en référer à la première, que la psychologie est bonne à jeter aux orties. L'interprétation est saisie tout de go dans son naturalisme de rigueur, et il doit effectivement y avoir peu chez lui de la répétition à la prise (Coockies) ; c'est le prix d'une authenticité recherchée qui n'a rien d'un quelconque réalisme -voir les débuts du réalisateur très influencés par la tonalité blanche de Eustache et Bresson. Ce vérisme, il le revendique dès l'introduction par les deux filles au réveil dans la scène originelle (on dirait deux parisiennes d'aujourd'hui). La vraie surprise vient de Diane Kruger, qui trouve son premier rôle d'envergure en langue française, elle qui a toujours été en meilleure posture dans Troie ou Copying Beethoven que dans des polars français de seconde zone (Pour Elle, Forces Spéciales), tout à fait juste dans son délire paranoïaque de la scène au coin du feu ou dans ce tête-à-tête avec Gabrielle de Polignac (rhaa...lovely Virginie Ledoyen) en un mémorable travelling-pano filé. Sur les seconds rôles, le casting comprend tout ce que la France a d'acteurs-réalisateurs (Noémie Lvovsky, Jacques Nolot, Xavier Beauvois) et confine au défilé de mode(s), ce qui ne ressemble guère à la bulle intemporelle proposée. La plus belle idée de Jacquot, c'est encore celle-ci : l'Histoire n'est que le cauchemar d'une servante assoupie sur les marches du palais.